A opulência barroca, a psicologia das cores e a intertextualidade no cinearte de Peter Greenaway em “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”

 Sinopse: A esposa de um criminoso abusivo encontra consolo nos braços de um gentil hóspede regular do restaurante de seu marido (Fonte: IMDB)

O nosso primeiro Rebobina é sobre o filme favorito do autor deste texto. Há motivos especiais para isso: o diretor Peter Greenaway não é um profissional qualquer, mas um verdadeiro erudito no campo das artes. Pintor, cineasta, professor e artista multimídia, Greenaway aposta toda a sua multidisciplinaridade em seus longas-metragens, como ocorre no filme tema desta discussão.

Parafraseando o autor Marcelo Carrard Araújo, acredito que Greenaway possui um “fôlego enciclopédico”, justamente por unir pintura, literatura, música e teatro em uma única obra cinematográfica. São múltiplas experiências de linguagem que transitam das artes plásticas ao metacinema.

Quase todos os seus filmes apresentam uma tessitura pouco digerível em um primeiro momento, justamente por não se encaixarem em um viés massivo, pasteurizado e comercial. O que Greenaway propõe é um verdadeiro cinearte, repleto de camadas que nem sempre são compreensíveis na primeira exibição.

Começamos pela teatralidade da abertura, em que os garçons vestidos de vermelho, cor predominante do filme, praticamente “abrem as cortinas” da narrativa no restaurante do tirano Albert Spica, interpretado pela lenda Michael Gambon. Pode-se notar imediatamente um homem sádico e autoritário, capaz de qualquer coisa para se vingar de seus oponentes. É aqui que entram as humilhações impostas aos inimigos, como obrigá-los a comer excrementos para satisfazer sua crueldade.

Spica é o típico gangster para quem nada é perdoado. Trata mal a esposa Georgina (Helen Mirren), humilha os funcionários, fala alto sem parar e encarna a própria representação do grotesco e do abjeto. Nesse ponto, já entramos em uma das primeiras analogias com o Barroco: o dualismo. Nesta análise fílmica, o barroco está presente do começo ao fim, tanto nas oposições quanto no luxo cenográfico. O polo dual manifesta-se nas características de Spica e de sua esposa: enquanto ele representa o grotesco, a falta de etiqueta e a brutalidade, ela simboliza a elegância, o silêncio e a sofisticação.

Quando surge a figura do amante Michael (Alan Howard), aparecem outros contrastes barrocos, como intelectualidade versus ignorância. O barroco é justamente isso: oposição, antítese, conflito entre extremos. Além disso, essa estética também se manifesta nas cenas envolvendo a comida. Os alimentos, tratados como natureza-morta nas artes plásticas, tornam-se um espetáculo visual à parte.

Soma-se a isso as referências pictóricas presentes na composição dos cenários, que remetem diretamente à tradição da pintura clássica barroca, principalmente quando aparece ao fundo do jantar o quadro Banquete dos Oficiais da Guarda Cívica de São Jorge, de Frans Hals, ícone do barroco holandês.

Cabe mencionar também o figurino exuberante concebido por Jean-Paul Gaultier. Os convidados de Spica, assim como ele próprio, parecem aristocratas, enquanto o amante veste terno, representando um sujeito mais discreto e intelectualizado. Talvez resida aí o que Araújo (2003, p. 16) identifica como uma crítica ao contexto em que o filme foi produzido: a Inglaterra de Margaret Thatcher. O comportamento prepotente, conservador e preconceituoso do esposo de Georgina remete diretamente à ideologia dominante daquele período.

As cores exercem um papel essencial na narrativa. O branco aparece no banheiro, espaço reservado aos encontros fugidios dos amantes, sendo representado como um momento de calmaria em meio ao caos vermelho da sala de jantar.

O vermelho domina praticamente toda a ambientação: a sala de jantar, os uniformes dos funcionários, as roupas dos clientes e os tapetes. Os ornamentos barrocos unem-se ao luxo do vermelho, cor que simboliza paixão, violência, desejo e ódio. Segundo Heller (2022, p. 55), o vermelho é a cor da vida, da força, do sangue, da nobreza, da riqueza e também da justiça.

O verde, presente na cozinha, “aparece como cor simbólica da natureza” (Heller, 2022, p. 106). Ainda na perspectiva de Heller (2022), o verde representa a vida em um sentido amplo. É justamente nesse espaço que o roteiro ganha outra dimensão, quando Georgina pode viver momentos de prazer com seu amante, acobertada pelo cozinheiro Richard. A contraposição continua, já que, ao lado do marido, ela não demonstra felicidade alguma.

O azul do estacionamento funciona como um espaço de passagem e violência, criando uma atmosfera fria e melancólica. Heller (2022, p. 35) aponta que, na teoria da ação das cores, existem cores psicologicamente opostas, como o azul e o vermelho — uma ligada ao frio, outra ao calor.

Cabe destacar ainda a intertextualidade presente em toda a obra: o cenário que se assemelha a um grande palco teatral, as cenas da cozinha que lembram pinturas de natureza-morta, a presença da pintura clássica e a própria arquitetura cenográfica. Tudo se mescla de forma extremamente harmoniosa.

Segundo Garcia (2000, p. 33):

“Na obra de Greenaway, o texto está atravessado por uma articulação de elementos compostos e originados de diversas áreas. Nesta composição híbrida organiza-se sistematicamente um movimento de entrelaçamentos numa espécie de jogo, que envolve o plano da expressão e do conteúdo”

 Esse jogo torna-se evidente quando pensamos o longa em um plano mais amplo, isto é, conectado a algo maior do que apenas diálogos entre personagens. Garcia (2000, p. 33) ainda explica:

“Desta forma, deve-se observar que todo texto, como uma rede de relações de natureza sociocultural, pressupõe um contexto, isto é, o entorno do texto; um mapeamento num espaço geográfico, numa paisagem. O contexto retrata o ambiente, o lugar, a localização do objeto. Especificamente na obra de Peter Greenaway, o espaço cenográfico inspira uma enorme quantidade de citações, paródias, jogos e artifícios. São proposições somatórias de uma multiplicidade de códigos armados para um jogo entre a variação de textos e a amarração do enredo narrativo, que permeia uma cadeia plural de intertextualizações”.

 O filme é riquíssimo em citações artísticas, principalmente em referências pictóricas, como já mencionado nesta crítica. Outro ponto sensacional ocorre quando Georgina e Michael utilizam um recurso metalinguístico — ou de metacinema — ao comentarem algo que eles mesmos experienciam no longa: “Uma vez vi um filme que o personagem não falava nos primeiros 30 minutos” e “Como nós? Os minutos que passamos juntos ultrapassam meia hora?”. Essas passagens refletem diretamente sobre a própria construção cinematográfica de Greenaway.

Há uma catarse aristotélica durante essa obra de arte, porém, deixo para que vocês assistirem. Só posso dizer que é interessante observar as mudanças dos personagens ao longo da obra. Georgina, antes fragilizada, passa a demonstrar coragem, enquanto Spica, inicialmente prepotente e agressivo, revela sinais de insegurança diante da consequência de um dos atos que comete durante o longa.

Enfim, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover é uma verdadeira aula de história da arte, literatura, teatro e psicologia das cores. The best!

 Referências

ARAUJO, Marcelo Carrard. O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante: Peter Greenaway e os caminhos da fábula neobarroca. São Paulo: EDUC, 2003.

GARCIA, Wilton. Introdução ao cinema intertextual de Peter Greenaway. São Paulo: Annablume; UniABC, 2000.

 GREENAWAY, Peter (dir.). O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover). Reino Unido; França: Allarts/Erato Films, 1989. Distribuição: Europa Filmes, [s.d.]. 1 DVD (124 min), son., color.

HELLER, Eva. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São Paulo: Olhares, 2022.